莎士比亚十四行诗10首

地域是诗人常年生活之地（或故乡、或久居窝巢、或工作之地），如果将地域比作生活之根，经过诗人精心浇灌（即以此为视角），那么，它最终也许会长成一棵大树：杨牧、章德益、周涛等诗人挟着大西北的风沙，写出了苍凉、挺拔的新边塞诗；于坚、米思及等诗人蘸着滇池的秀水和瑞丽江畔的嫩霞，写出了丰饶、绮丽的红土诗；陈所巨、饶庆年等诗人糅入布谷的啼鸣和黄梅雨的淅沥，写出了葱绿清澈的田园诗；张小波、宋琳等诗人采撷流行色，写出了缤纷旋转的城市诗。新疆的天山、云南的红土高原、扬子江畔的沃土、东海之滨的大都市，分别成了诗人们创作的视角。

（二）民族

以本民族的生活为视角。朝鲜族诗人金哲，在长白山下，弹着民族的伽倻琴，奏出了朝鲜族人民多少新的乐章：“我看见琴弦上流动着一个民族，/高挺胸脯奔向通红的太阳。”彝族诗人吉狄马加，以根植大凉山深厚土壤中的黝黑的灵魂，用现代眼光写彝人的葬礼、瓦板屋、鹰爪杯、獐哨等，他的诗是这片土地上用彝文写下的历史。藏族诗人饶阶巴桑、维吾尔族诗人克里木·霍加、蒙古族诗人蒙根高勒等皆然。

（三）经历

诗是想象辐射的精神产品，但它不是纯想象的，它所凭依的是人类的世俗生活，它不是现实生活的反映而是反应，质言之，想象是进攻型的，现实生活是防御型的，后者即诗人的经历更多地影响着（并非决定着）诗人的审美视角。

三、审美视角姿式的选择

外部因素并不是诗人选择何类视角的决定因素。

现代派诗歌的先驱者、美国女诗人狄金森，28岁以后即女尼似的足不出户，但一生创作的1755首诗，大多写在这一时期（生前仅发表8首）。她的后28年的创作是在完全与外界现实隔绝的状况下进行的。诚然，诗的视角不能与前28年的经历绝缘，但咀嚼那么一片狭小桑叶的她，却能绵绵不尽地吐出蚕丝，这就不是地域、民族、经历决定了她的诗的视角这样一个结论所能解释得通的。

地域、民族、经历这三个外部因素唯有被诗人内心所溶化，才有可能成为诗的视角。在这里，诗人内心“溶化”作用，被合乎规律地凸显出来了，这正是如黑格尔所指出的抒情诗的“关键一般就在于个别人物及其思想情感”，“在于诗人的内心和灵魂”这一被时间所证实了的论断的显著体现。换言之，诗人选择视角的决定性因素是内因，是诗人的内心对外界生活（包括亲身经历）的“溶化”能力。其过程不是简单的线性因果关系变化，而是复杂的立体多维的动态呈现。

诗人对审美视角如何选择的姿式主要有以下三种。

（一）建构开采情绪记忆的最佳视角

情绪记忆，简言之，就是关于情绪的记忆。它是诗人的一种积极能动的心理活动。诗，就是诗人的情绪记忆的审美表现；说到底，诗的视角，就是诗人情绪记忆的物态化呈现。一个人的情绪记忆，是一片汪洋大海，选择哪一片洋面作为视角，对诗人来说是颇费斟酌的。诗人，就是要善于选择开掘情绪记忆的最佳视角。记忆分短时记忆和长时记忆，情绪记忆属后者。它的最终形成，是经历了发生、扬弃、深化、组合以致最终沉淀这样一个动态过程。欲使之复呈和表现，就一定要提高开采记忆的自觉性，从而提高形成创作的最佳审美视角的概率。

诗人李钢1979年开始发表诗作，经过五年才找到了开采情绪记忆的最佳视角——《蓝水兵》生活。这一当水兵经历已过去十年。李钢时时想挖掘它：“十年之中，海洋时常在我的脑子里翻滚着，岸上的泥沙被冲走了，留下的是坚固的岩石。海底火山在爆发，岩浆在海中凝成一座座新岛。该沉下去的沉下去了，该露出海面的露了出来。”在诗人顽强的开采下，情绪记忆经过发酵，终于喷薄而出，形成属于他自己的最佳视角：“忽然有一天，我感到脑子特别清新，有一种成熟的创作冲动（关于海的），我知道，我的海已经形成了，于是我写。”

（二）同一视角的纵深拓展

有的诗人终生以一个视角创作，有的诗人变换多个视角创作。无论何种，都面临一个共同的难题，即对同一视角的纵深拓展。

青年北岛固守着他的那一视角，用他的题为《履历》的诗句说，就是——

点着无怨无悔的烟卷

是给这午夜致命的一枪

当天地翻转过来

我被倒挂在

一棵墩布似的老树上

眺望

如何使自己的诗的单一视角纵深开拓，这一课题严峻地摆在他的面前。他意识到这一点：“有一个时期，我有一种写不下去的感觉，苦恼自己在一个平面上徘徊。”北岛的所谓“在一个平面上徘徊”，当是包括了“未能在一个视角上纵深拓展”这一苦恼在内的。为此，他开始了新的追求。视角没有变，除了艺术技巧上加进了超现实主义和反讽等手法外，在知性渗透上，强烈意识到——

我们不是无辜的

早已和镜子中的历史成为

同谋

这样，就在原先对历史的反思意识、忧患意识中，渗入了在更高层次上对自我进行反省的忏悔意识，从而加深和拓展了他的诗的单一审美视角。专将审美视角投射于史诗的江河，从《纪念碑》到《太阳和他的反光》的嬗变，亦可作如是观。

（三）视角的变换

视角的变换虽然普遍，但诗人们对此大多持谨慎态度。如诗人傅天琳，她的视角仅转换了一次，即从歌唱果园（诗集《绿色的音符》）到抒发母爱（诗集《在孩子与世界之间》和《音乐岛》中的部分诗篇，再一次变换视角在《音乐岛》的部分诗章中已露端倪）。这种视角转换的低频率是决定视角转换的内因——诗人的审美心理结构所决定的，因结构本身的变化是一个缓慢的不断建构的过程。细究起来，诗人的审美心理结构，有同化、顺应两种作用。其同化作用，表现在对现实生活的外界信息遗漏部分的再选择。从同化到顺应是一个不断打破原有结构、建立新的结构的过程，即所谓“建构”。同化引起结构的量变，顺应引起结构的质变。诗人的视角的变换正是建立在后者的基础上，它实质上也就是一个建构的过程。

不少诗人对此有清醒的认识。如舒婷，她的诗的视角构筑在个人身世推衍而出的对现实生活的感受上，当这一视角铺满了她那“美丽的忧伤”，而她的审美心理结构又未来得及完成建构，在两难困境下，她于1981年11月初写完《会唱歌的茑尾花》后自动封笔，对此她解释说：“对于我自己来说，一个人的生活有了重大变化与转折，她的感情和经验也进入了新的领域，用以表现感情和经验的艺术作品面临岔口，沉默既是积蓄力量、沉淀思想，在抛物线之外还有个选择新方位的问题。”所谓“选择新方位”，显然包括了诗人迫切改变自己诗创作的视角这一自觉要求。三年后的1985年，她发表的组诗《你们的名字》等作品，诗的视角已转向对嘈杂的现实环境中的青年的进取精神的刻画，如这样的诗句：

一个身处逆境而依然与命运抗争的个体户形象，跃然纸上。这在舒婷的诗以往的视角里，是从未出现过的。抒情主人公已经从孤独、忧伤的心灵里走了出来——舒婷终于艰难地兑现了变换着自己的诗的视角。

正是各个视角迥异的诗人，从各个不同的角度，向现代抒情诗的天幕上投射出道道光亮，从而交相辉映地织就群星灿烂的艺术星空。

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